冷了大半年的电影市场，终于出现了今年第二部破十亿的电影——《南京照相馆》。它的视听语言出色，是难得的思考完整性和深度都可圈可点的佳作。
整部影片围绕拍摄南京大屠杀的照片展开，没有将思考停留在暴行与揭露暴行的层面，而是深入到日军不断将中国人客体化、非人化，中国人逐渐觉醒到争夺人的主体性这一层面。
这是过往同题材影片很少到达的深度。
01.
同样重要的、平等的人
影片开头，日军下令枪杀投降士兵，一个低级别日军说，杀战俘是犯法的，军官狠狠给了他一巴掌，告诉他“支那人是猪，不必当作人看。”
将中国歧视性地称为“支那”，将中国人非人化，是军国主义意识形态与“大和民族优越论”媾和的结果。日本明治维新后，军国主义体制将对外侵略扩张包装为“国家使命”，又吸收社会达尔文主义，构建出本民族优越论，再通过国民教育、军队训练和社会宣传，持续性、系统性地将中国和亚洲其他民族塑造为劣等的“他者”。
这种系统性“去人性化”“他者化”的叙事，消解了侵华日军屠戮、残骸中国和亚洲其他人民的道德负罪感，为日军实施暴行提供了心理和道德上的“合法性”。
展开剩余91%影片中，将中国人视作“非人”的日军战地摄影师伊藤秀夫，从头至尾强调“中国人的照片不重要”。中国人对自己生活的记录，不配拥有和日本人的照片同等的价值——这是典型的接受系统性洗脑后的侵略者的思考逻辑。
伊藤的相机是典型的“他者化”工具——通过镜头，中国人的苦难成为日军勇武的证据，中国的残破河山成为日军荣誉的证明。中国和中国人，在日军的照片中是证明军功的道具，是被定义的“他者”。
而在吉祥照相馆，阿昌、金老板从逐渐显影的照片中，认出被残害的南京人里有电报局的李小姐、柳树巷8号的店家、广安街37号的江老板……一个个具体的、曾经活生生的人，他们有住址、有职业、有名姓。
这是角色觉醒的开始，他们通过熟人朋友被残害的影像，懵懵懂懂地感知到，除了个体的生命，还有什么重要的东西是不能失去的。
经过与日本人的斗志斗勇，影片后半段，照相馆中众人主体性的觉醒彻底完成。快结尾时，有一段照片与照片中人城破后遭遇的交差剪辑，声音是金老板拍照时与客人的寒暄。
于是，我们知道，日军冲进教会医院侮辱残害的护士是当年立志救死扶伤的明媚女子，被凌辱的两位中年女子是一对感情甚笃的姐妹花，刚拍完满月照的婴孩被放在萝筐里随家人仓皇出逃……他们是南京真正的主人，他们在这里出生、求学、工作、成家。照片记录的，是他们每个人真实的、不容抹杀和贬低的人生。
苏柳昌曾经迫于日军淫威，把照相馆墙上的照片换成日军的照片，在彻底觉醒后，又将日军照片扫落到地上。
捍卫照片，就是捍卫生活的印记，就是捍卫存在的证明，就是捍卫生活的尊严，就是捍卫人的权力，捍卫中国人的主体性，就是在宣告：中国人和日本人，是同样重要的、平等的人。小小的照相馆，也是战场，是几个中国普通人从日军手中争夺人的主体性的战场。
值得强调的是：“他者化”其他民族的逻辑，并非二战时的日本首创，更非其所独有，这是所有极端政权欲实施暴行的固定动作。当某个国家机器将一些群体“他者化”“非人化”，并给暴力冠以“崇高目的”，他们已经开始批量地制造恶魔。今天的世界，依然如是。
02.
影片中的媒介观
《南京照相馆》创作者呈现出和主流价值观无限靠近的价值取向。同时，主创团队非常主动地将作品作为“二战叙事”战场的“匕首与投枪”。
电影中，照相馆里的中国人对于影像叙事的主体性开始觉醒，电影背后，这一代青年创作者，对“二战叙事”的主体性身份有了充分的自觉。
这样的自觉不仅体现在作品中，也体现在整个电影的宣传活动中。许多电影的宣传未必有利于观众感受电影，但《南京照相馆》的宣传活动与电影本身可以看作是一个“文化事件”的整体。
它完成了信息补充、疑问解答、主题重申、创作阐述、情感共振等一系列的任务，和电影本身形成了共振。这种作品和宣传一体化的能力背后，是主创团队对媒介价值的重视和对媒介规律的谙熟。
影片中最主要的意象“照片”就是媒介。罗兰·巴特说，摄影的价值就是“这个存在过”。苏珊·桑塔格写道“照片被认为是特定事情发生过了的铁证”。保护、销毁、伪造、争夺、调换、发布……这些围绕照片的行动，是对于照片这种媒介的使用和争夺。
除了照片，影片还关注到了其他的媒介。比如，传统戏曲。女主角林毓秀从学日语准备迎接日军，到偷偷救下士兵宋存义，到被迫抱着被摔死的婴孩拍摄亲善照，再到带着日军的罪证把它们公之于众。
她彻底觉醒的时刻有一段台词：我是学戏的，我唱的都都是穆桂英，梁红玉，我懂得的。情夫王广海反驳她，让她不要活在戏里。林毓秀说：万一呢？万一日本人输了呢，我就是秦桧的老婆了，那死得比现在惨吧？
社会底层的“戏子”林毓秀无法知道，中国有几成把握能战胜日本，但她知道，秦桧的妻子做不得。戏曲，这一传统社会的重要媒介，在全民识字率只有5%的漫长岁月里，塑造了普通中国人最朴素的家族情怀。无论山高水远，只要锣鼓响处，中国人就知道，英雄也许会死，但汉奸只会更惨。
影片给予高光的另一个媒介，是中国知名景点的风景画——照相馆拍照的背景布。与妻女分别的当晚，照相馆老板老金，带大家“日行千里”，随着背景布一张张拉下，摄影机模拟剧中人的视角，在画布上深情地拂过。北京故宫、天津劝业场、杭州柳浪闻莺、武汉黄鹤楼等地标被角色一一喊出，这些地理符号代表着不能舍弃的大好河山，凝聚成中华民族的集体认同。
在这里，影片完成了从个体求生到民族求存的升华，达到情感高潮。
03.
两版电影的比较
《南京照相馆》购买了拍摄于1987年的电影《屠城血证》的改编权。对比这两部创作时间相隔38年的作品，能看到中国创作者对这一题材思考的发展，和不同时代的社会心态。
《屠城血证》的主角是翟乃社饰演的医学博士展涛，他是美国教授米尔斯的学生，在美国医院里工作，一个典型的知识分子。从最开始相信日军遵守《日内瓦公约》的承诺，劝伤兵交出武器，到彻底看清日军的禽兽本质，决心将记录日军暴行的照片公之于众，揭露日军暴行。
在这个过程中，主角被日军打死。一个觉醒的、放下幻想的知识分子——这是典型的80年代文艺作品的主角。
《南京照相馆》保留并发展了前作中相当多的角色，比如，将带着照片审查任务的军官笠原，改编为本片的伊藤秀夫；将照相馆范老板一家，发展为本片的金老板一家；将帮助传递照片的歌女花弄影发展为戏曲和电影演员林毓秀；将花弄影的情夫汉奸发展为王广海。
但影片完全抛弃了天真的知识分子主角，取而代之的，是北方来南京投奔表舅的小邮递员苏柳昌。从知识分子的觉醒，到小人物的求存与抗争，是时隔38年文艺作品关注点的转变。
《屠城血证》的时代，电影要保证主角在道德上的绝对清白；《南京照相馆》中，为日军洗照片的就是主角苏柳昌和老金。照相馆众人是看到照片的内容，惊觉“洗照片是汉奸行径”，并先后爆发了两场关于是否要继续洗照片的争论。随着故事的发展，阿昌等人逐渐开始反抗，最终多数死难，但将照片传出。
时至2025年，电影完全抛弃了对主角道德的严苛要求，认可在极端情景下人的求生本能。主创和观众，都完全共情主角想要活着的本能愿望，不再对洗照片的行为施加道德谴责。
更为可喜的是，电影把觉醒和反抗的主动权还给了普通民众。2025年的电影里，普通人不再需要知识分子的唤醒，他们有足够的道德自觉来审视自身行为，并且自主地找到揭露亲善谎言、曝光屠杀真相的行动路径。
《南京照相馆》比之前作，更重要的进步在于民族心态的改变。
《屠城血证》结束在西方媒体对大屠杀的报道。不论是男主角和美国教授妇女的紧密关系，还是照片传递最后一棒由美国女孩来完成，都表露出在揭露日军罪行的问题上，对西方媒体的依赖，以及在国际局势上，对西方国家“主持正义”的渴求。
《南京照相馆》中，虽然有镜头对南京沦陷后西方记者、医生、传教士的表现，但证据的传递完全由中国人发起，并由中国人完成。影片中对刊登了大屠杀照片的报纸有许多特写，但第一个清楚呈现的报纸名称是《新华日报》。
另外，影片没有在国际社会大规模报道日军暴行、日军面临巨大国际压力处结束，而是又增加了审判和枪毙战犯的情节。
这些藏在镜头缝隙里的细节说明这一代青年电影人在这些问题上的新思考：揭露二战真相不能指望别人，审判战争的罪人也不能靠别人，要靠自己说出真相，靠自己揭露谎言，靠自己将刽子手绳之以法，靠自己的作品为自己的民族发声、为自己的人民立传。
《屠城血证》的题眼在一个“证”字上，故事是一环扣一环的链条结构，主体是一场证据传递的接力赛。从第20分钟开始，日军来了一位负责战时新闻审查的军官，不能让屠杀的真实照片流出去，成为日军行动的主线。
而中国和西方人组成的阵营，则围绕一名日军摄影爱好者私下拍摄的照片，与日军展开争夺。整个故事的主线非常突出，结构清晰紧凑。
《南京照相馆》的题眼，则在“馆”字上。这是一个围绕照相馆这一空间展开的故事。这个空间里有3处非常重要的小空间，分别是暗房、地窖和照片墙。
暗房，日军的罪行在这里显影，普通人在这里觉醒。用来显影的红光，就像中国人的血泪，是斗志的催化剂。
地窖则代表中国人已十分逼仄的生存空间，在这里，来自五湖四海、不同出身的主角消除身份的隔阂，逐渐凝聚为一个整体。
而照片墙，如前文所说，是中国人争夺主体性的战场。
电影的前半段，主要讲一个个角色怎样躲进照相馆，是众人努力求生的生存故事。后半段，主要讲一个个角色怎样离开照相馆。
在这个过程中，阿昌受到西方人的启发，提出把底片带出去的倡议，电影在这里卖了一个关子，故事并没有顺着这个提议往下讲，而是浓墨重呈讲了全家福、背景布上的中国名胜，继而讲了母女的惨死，照相馆内众人和两个日本人的战斗，以及老金和林毓秀离开南京的过程。
影片是通过结尾处的闪回来解密底片掉包、传递的。从叙事角度来说，这固然有“恍然大悟”的惊喜，但也削弱了观众在大部分观影时间里对“传递胶片”这个主线任务的关注。从观影感受来讲，求生部分的分量，大于证据传递。
为了故事结构的清晰，《南京照相馆》设置了两个小议题。一个是，中国人和日军侵略者是不是朋友，一个是，中国人的照片重不重要。影片的绝大部分时间，都是围绕这两个议题层层推进，唯有一处“旁逸斜出”，就是母女二人和大家分别之前，大家观看景片，老金问女儿，这是什么，女儿说“大好河山”，阿昌接“寸土不让”。
如单看这一片段，此处的情感升华毫无问题，但放大到全片来看，稍显突兀。这部电影，是电影语法非常严谨的一部电影，在除此以外的其他地方，都有非常严格的前后呼应，提出问题，必有答案，每有回答，前面必有提问。
比如前文提到的，中国人的照片重不重要，阿昌和伊藤是不是朋友，还有汉奸会不会有好下场等。角色每一次对这些回应，都代表其在当时的思考和感受。
作为站在历史这一端的观众，我们当然认同寸土不让，但是电影全篇，围绕阿昌展开的所有情节，没有讨论过要不要让寸土的问题。这就让句台词显得横空出世，算是电影的一点“毛刺”。
尾声.
《南京照相馆》的导演申奥生于1986年，拿过金鸡奖的最佳导演处女作奖，并在2023年和今年两度引爆暑期档，累计票房60多亿。
他曾做过8年广告导演，身上有近乎完美乙方的全部特质：专业、熟练、敬业、头脑清楚、为甲方考虑、出活儿快、为收益负责。他懂这一代观众的需求，也会把自己的表达冲动让位于观众需求。因而其作品，市场性满溢，而作者性不足。
当然，对观众而言，这未必是什么坏事。也许《南京照相馆》，会是新的开始。
参考资料：
《论摄影》苏珊·桑塔格|湖南美术出版社
《南京大屠杀》张纯如|中信出版社
《影响叙述与社会记忆》王艺涵|社科文献出版社
《南京大屠杀史》张宪文|南京大学出版社
撰文：刘睿
编辑：汁儿
策划：看理想新媒体部
配图：《南京照相馆》预告片
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